Фуга смерти

Фу́га сме́рти — стихотворение немецкоязычного поэта Пауля Целана, поэтически рассказывающее об истреблении евреев нацистами. Оно было написано между 1944 и началом 1945 года и впервые появилось в качестве перевода в Румынии в мае 1947 года, немецкий вариант был опубликован в первом сборнике стихотворений Целана 1948 года «Песок из урн», но получил широкую известность только после включения в сборник 1952 года «Мак и память». Характеристика стихотворения как музыкальной фуги приоткрывает его полифонию, повторяющиеся мотивы и различные конструкции, а также и использование парадоксальных шифров, подразумевающих исторические события без прямого именования, как, например, «черное молоко рассвета».

«Фуга смерти» является самым известным стихотворением Целана, выпущенным в многочисленных антологиях, в учебниках и имеет множество художественных адаптаций. Но стихотворение в своё время также привело к пылким дискуссиям вокруг его живописных формул: якобы были обнаружены их фактические предшественники. На фоне заявления Теодора Адорно о том, что «писать стихи после Освенцима — варварство» среди критиков Целана были те, кто обвинил его в несоответствии «красоты» лирического выражения теме истребления евреев. Ныне «Фуга смерти» считается одним из важнейших стихотворений, напоминающих о жертвах Холокоста.

Форма

«Фуга смерти» Пауля Целана начинается со строк:

Затем перспектива меняется с лирического «мы» заключённых, копающих себе могилу, чтобы посмотреть на «него», их надсмотрщика, который пишет письма к любовнице:

Структура стихотворения напоминает принцип музыкальной композиции фуги, в которой различные голоса в имитации одной или нескольких тем следуют друг за другом. Как пропоста и риспоста голоса в музыкальной фуге, два голоса в стихотворении также противопоставляются друг другу: «мы» — пение из жертв, «он» — действия обвиняемой фигуры. Они сыграны в модификациях, вариациях и новообразованиях и так сталкиваются вместе и переплетаются, что «драматическая структура» разрешается «между смертоносным „немецким учителем“ и евреями, живущими в ожидании смерти и принужденными работать или музицировать». Противостояние усиливается постепенно, до уничтожения^[2].

«Фуга смерти» может толковаться по-разному: как двухголосая фуга с «мы-» и «он-» темами, либо как трёхголосая фуга с третьей темой «Смерть — это немецкий учитель». Ещё одна возможность толкования — это возвращение к единственной теме, которая формулируется в «мы-фрагментах», в то время как «он-фрагменты» образуют характерный для фуги контрапункт. При этом тема обращается к «мы-частям» лишь незначительно; в контрапункте же, напротив, мотивы переходят и передают статическому принципу композиции фуги прогрессивную направленность и развитие^[3]. Она впадает во вторящие принципу контрапункта, напоминающие противопоставление заключительные строки:

Дальнейший музыкальный принцип, который используется в стихотворении, — это то, что называется модуляцией. «Могила в воздушном пространстве» видоизменяется в «могилу в земле», после чего становится «дымом в небе», «могилой в облаках» и вновь «могилой в воздушном пространстве». Согласно Рут Клюгер, фугоподобная модель композиции приводит к тому, что слушатели и читатели разрываются между «миром, о котором в фуге речь и тем, который соединяется как фуга и приносит музыкальное утешение»^[4]. Однако Целан сознательно отрицал, что он произведение «творил по музыкальным принципам». Название «Фуга смерти» он дал стихотворению лишь впоследствии^[5].

Тематически стихотворение подразделено на строфы. При этом в целом 36 стихов делятся на 4 части: 9 стихов в первой строфе, 6 стихов в 2 следующих строфах, 5 стихов в четвёртой и пятой строфе, а также 8 стихов шестой строфы и противопоставляющее финальное двустишие. Каждая часть начинается с лейтмотива «Черное молоко рассвета», который скрепляет стихотворение как формальная скобка. Метафора появляется в целом четыре раза и варьируется последовательностью временных наречий «вечером», «в полдень», «утром» и «ночью», а также изменением от третьего лица («его») ко второму («тебя»). В четвёртой части аллегорическое изображение «смерть это немецкий учитель» прерывает последовательность, так что короткая строка «мы пьем и пьем» нарушается и по-новому комбинируется в длинной строке^[6].

Предложения стихотворения следуют унифицированной модели предложения и установлены паратактически. Пунктуация отсутствует. Стихотворение состоит из 36 строк, подавляющее большинство которых гораздо большей длины по сравнению с остальными. Преобладают дактиль и амфибрахий. В то время как при дактиле за ударным слогом идут 2 безударных, при амфибрахии ударный расположен между 2 безударными, например, в строке: «Мы пьем и пьем»^[7]. Напротив, пассажи центральной метафоры: «Черное молоко рассвета» представляют хорей. Многочисленные анжамбеманы и анафорические повторения подчеркивают плавное движение. Вместо классической метрики речевой ритм и открытое выражение ориентируются на «контрапунктическую конструкцию» и «метафорические линии» стихотворения. Согласно Гельмуту Кизелю и Кордуле Штепп, «Фуга смерти» сложена в традиции свободно-ритмичных и нерифмованных, необходимо динамичных классических гимнов, «преимущественно служивших отражению встречи с нуминозным, возвышенным, опасным и роковым»^[8]. Жан Фиргес, напротив, относит его к жалобным и обвиняющим хоровым пениям античной драмы^[9].

Интерпретация

«Черное молоко рассвета»

Центральная, лейтмотивная метафора стихотворения — «черное молоко рассвета» — это оксюморон. Хотя существительное «молоко» — это обычно положительно окрашенный образ, это ожидание тут же отменяется прилагательным «черный» и обращается в противоположность. Молоко здесь — не одаривающее жизнью, а приводящее к гибели «молоко смерти». Также «рассвет» стоит не как время дня, а для обозначения неопределённой зоны между жизнью и смертью. Картина «Черное молоко рассвета» символизирует Холокост, чтобы не говорить напрямую о газовых камерах или крематориях. Это преобразовывает невыразимую словами реальность массового уничтожения людей в алогичную картину, и таким образом она приходит к речи^[10].

В своих черновиках к речи на церемонии награждения премией Георга Бюхнера (позже под заголовком «Меридиан») Целан подчеркивал это отношение к действительности: «Черное молоко рассвета» — это не «метафора родительного падежа, как было показано нам нашими так называемыми критиками», «это больше не фигура речи и оксюморон — это действительность». Он находил реальность своей метафоры подтверждённой в газетной статье о процессах Освенцима, которую он снабжал пометками на полях: «„мое молоко было чёрное“, отвечал Йозеф Клер, чем он, очевидно, хотел сказать, что он доставал себе молоко нелегально […].»^[11]. Похожее превращение ужасной действительности крематориев в поэтическое выражение — это «могила в воздушном пространстве». Эта метафора стоит в отражающем, зеркальном контрасте к «могиле в земле», которую обречённые должны выкопать сами себе. В письме Вальтеру Йенсу Целан писал: «Эта „могила в воздушном пространстве“ […] в этом стихотворении, видит Бог, ни заимствование, ни метафора»^[12].

Между тем трёхчленная метафора «черное молоко рассвета» является показательным примером для стилевой фигуры смелой или абсолютной метафоры, при которой tertium comparationis^[en] едва ли нужно узнавать^[13]. Для её понимания можно поэтому сослаться на возможные истоки и аналогии иллюстрированной фигуры. Таким образом следы ведут к стихотворениям других поэтов из буковинского дружеского круга Целана, с которыми метафора созвучна или появляется дословно в другом контексте. Филологи говорят в этой связи о «сплетении метафор»^[14] или о «блуждающей метафоре»^[15]. Сравнимые иллюстративные формулы использовали также Георг Тракль («черный мороз», «черный снег»), Франц Верфель («черное материнское молоко конца») или Артюр Рембо («молоко утром и вечером» («lait du matin et de la nuit»))^[16]. Однако уже заголовок стихотворения «Черные хлопья», написанный Целаном в 1943 году на смерть отца и в память о матери, — предшествующая форма метафоры. Живописное превращение белого цвета в чёрный можно увидеть в плаче Иеремии из Ветхого Завета: «Князья её были в ней чище снега, белее молока; они были телом краше коралла, вид их был, как сапфир; а теперь темнее всего чёрного лице их; не узнают их на улицах».

«золотые косы твои Маргарита / пепельные твои Суламифь»

В обеих заключительных строках похожего на фугу стихотворения отчетливо выражается полифоническая и контрапунктическая форма. С одной стороны, метрически одинаково сформированные «мотивы-близнецы» соединены параллельно, с другой стороны, они стоят по содержанию друг против друга. Кизель и Штепп поэтому характеризуют эту тесную интеграцию как «мнимая полифония»^[17], Джон Фелстинер резюмирует: «но гармония — это диссонанс»^[18]. В то время как в большинстве стихотворений к концу образность исчерпывается, «Фуга смерти» кончается изображением библейской Суламифи из «Песни песней» Ветхого Завета крупным планом. Но она — не возлюбленная-невеста, великолепие волос которой равняется пурпурной королевской одежде — «пепельные косы» Суламифи — это картина еврейских жертв Холокоста под нацистским господством. Картине страдания параллельно предшествует изображение крупным планом немецкого женского образа, окружённого аурой немецкой самобытности из немецкой классической и романтичной поэзии: Маргарита, Гретхен, возлюбленная гётевского Фауста: «золотые косы твои Маргарита», с отзвуком Лорелей Генриха Гейне: «Играет златом косы».

Аллегорическая пара женщин — Маргарита и Суламифь — отсылает к давней христианской художественной традиции изображения побитой, слепой Синагоги и торжествующей Екклесии, которая также воплощается через Марию, мать Иисуса^[19]: «вместе и врозь», «в каменных аллегориях старинных церковных порталов: картины боли и воспоминаний иудейско-христианской, еврейско-немецкой истории»^[20]. Такое противопоставление аллегорических сестер по судьбе Суламифи и Марии прослеживается ещё в искусстве романтизма, например, в картинах назарейцев Франца Пфорра и Фридриха Овербека^[19][21]. Целан заимствовал контраст «идеальных невест» Ветхого и Нового Заветов, тем не менее, как заметил Тео Бук, он предпринял «парадигматическую замену» Марии из Нового Завета и соответственно фигуры Екклесии на Маргариту, немецкий «идеал золотоволосой девочки»^[21].

Противопоставление двух женщин в стихотворении Целана, как правило, интерпретируется как обвинение. Женские образы выступают как контраст, не имея ничего общего. По словам Джона Фелстинера, «Немецкий и еврейский идеалы не смогут существовать рядом»^[18]. Бук усматривает в заключительных строках стихотворения разногласия культур, диссонанс вместо гармонии. Вопреки усилиям национал-социализма по возвеличиванию арийской идентичности последнее слово остается за Суламифью. После заключительного взгляда на её ставшие пепельными волосы воцаряется молчание^[22].

На основе композиционного переплетения двух женских образов посредством контрапунктной стретты концовки иногда обращается внимание на то, что Маргарита — это тоже жертва, соблазнённая сладкой ложью Фауста, потерявшая рассудок и окончившая свой век в темнице. Также Маргарита из заключительных строк — это возлюбленная, которая получает признания в любви: «Господин […] пишет когда стемнеет в Германию о золотые косы твои Маргарита». Любящий — это одновременно ужасный разрушитель, олицетворение смерти, который принуждает евреев играть увеселительные песни и танцевать. Вместе с тем стихотворение стоит в традиции стихотворений «Пляски смерти», в которых к смерти обращаются как к господину, но также и в традиции музыкальных произведений с мотивом «Смерти и девы». Фелстинер напоминает об одноимённых композициях Франца Шуберта (лид op. 7 № 3, D 531, и струнный квартет № 14 ре-минор, D 810), которые Шуберт сочинил после стихотворения «Смерть и дева» Маттиаса Клаудиуса. Однако он находит связь смерти и музыки в «Тристане и Изольде» Рихарда Вагнера и «Песнях об умерших детях» Густава Малера^[23]. Эта эстетизация скрытыми цитатами из литературной и музыкальной истории особенно резко подчеркивает ужас исторических событий^[24].

Дитер Лампинг^[25], который подчеркивает в своём исследовании «Фуги смерти», в частности, еврейскую традицию письменной речи, считает танцевальный мотив стихотворения ранее сформированным в «Песни песней». Наряду с мотивами имени, волос и танца мотивы молока, золота и питья можно найти в Библии. Таким образом «Песнь песней» — это не только источник «Фуги смерти»; это также её оригинал, современное стихотворение является контрафактом библейского текста. При этом библейские мотивы принимаются «в целость мотива массовой смерти: молоко будет чернеть, волосы становиться пепельными, хоровод — это пляска смерти. Золото, являющееся в „Песни песней“ чертой Соломона и Суламифи, теперь принадлежит Маргарите. Изменения мотивов ведут за собой перемену жанра: песнь любви превращается в реквием»^[26]. Целан подчеркивал в письме к Ингеборг Бахман (12 ноября 1959 года) это желание написать реквием для своей матери, убитой зимой 1942—1943 в немецком концлагере запоминающимися словами: «Ты знаешь — нет, знала раньше, — а потому должна теперь вспомнить, что „Фуга смерти“ для меня, помимо прочего, вот что: надгробная надпись и могила. […] У моей мамы тоже есть только эта могила»^[27].

«В том доме живёт господин»

На протяжении стихотворения жертвы — «мы-голоса» — и преступник — «он-голос» — друг другу противопоставляются и связываются общей темой (насильственная смерть) — и его контрапунктом (убийство). Неизвестный преступник, живущий в доме, командует: «он свищет», «он говорит», «он требует»^[28]. Он «играет со змеями», что значит со злом, здесь звучит мотив искушения в грехопадении. Он «свищет своим волкодавам», которыми могут быть обозначены как охотничьи псы, так и грубые и бесцеремонные люди. Он заставляет жертв играть музыку для танца, чем извращает красоту музыки до ужаса. Также максима «Смерть это немецкий учитель» тематизирует переворот превосходного ремесленного труда в извращённое совершенство машины убийства^[29].

Целан подчеркивает в письме к Вальтеру Йенсу «архетипическую трансформацию» волос Маргариты в змей: «Волосы (и здесь, при образе Гретхен, думают также о косах) часто превращаются (в сказке как в мифе) в змей»^[30]. Фиргес расширяет этот архетип на фигуру самого преступника. Для него садист проскальзывает в глазах жертв в современной аллегорической маске смерти: «Немец как учитель музыки, немец как учитель доведенного до совершенства убийства миллионов невиновных — высочайшая культура и постыднейшее варварство: обе коннотации попадают в аллегорическую фигуру „немецкого учителя“ и наделяют это языковое творение легко запоминающейся силой и суггестивной аурой»^[31].

Все же человек, чья деятельность разворачивается сценически содержательно, не просто демонический персонаж зла. Он пишет «когда стемнеет в Германию» письма своей возлюбленной Маргарите. Он смотрит на небо и любит музыку. Его сентиментальные порывы доходят до эстетизации процесса убийства. Целан изображает преступника как смесь романтизма и беспощадности, подчинённого духа и высокомерия, идеализма и нигилизма^[К 1]. В написанном в том же 1944 году стихотворении «Близость могил» Целан призывал также в воспоминании о своей матери «очаг / тихую, немецкую, мучительную рифму»^[32]. В «Фуге смерти» «мучительная, немецкая рифма» стала смертельной^[33]. Также Петер фон Матт указывает в своей интерпретации на то, что Целан намекал на смерть своей матери, которая любила немецких поэтов и была застрелена немцем^[34].

В тот миг, когда преступник встает перед домом и свищет своим волкодавам, «блещут созвездья». Бук и Фелстинер на основе этого пассажа разрабатывают широкую «шкалу ассоциаций»^[35]. Она варьируется от строки Эйхендорфа «И ночь в звездах была ясна» («Лунная ночь») до строки «Горели звезды…» в романсе E lucevan le stelle из оперы Пуччини «Тоска», а также до популярной в Третьем рейхе солдатской песни «Твои звезды, Родина», которую офицеры Освенцима «позволяли играть лагерному оркестру»^[18]. Для Фелстинера звучит блицкриг Гитлера^[36]. Так же правдоподобно будет подумать здесь о военных знаках различия. Фелстинер прибавляет, что в этот ряд необходимо добавить также звезду Давида^[37].

Фигура «банального прототипа», связанная «с мастером истребления господствующей расой» отсылала к идее Ханны Арендт о банальности зла, на которую Целан метафорически указал как на аллегорию. Кроме того, интерпретаторы основываются на знании о роли музыки заключённых в лагерях смерти, так как реальность этой сцены подтверждена документальными свидетельствами о принуждении лагерных групп играть, среди прочего, во время истребления, и на подлинность образа «дирижера». В этом образе сентиментальное возбуждение соединяется с эстетической чувствительностью и садистским желанием, которое описывается в «ритуале танца смерти»^[31].

«мы пьем и пьем»

Стихотворение говорит о хоре в первом лице множественного числа, о «мы». Речь идет о больных, жертвах немецкого истребления евреев. Это с их позиции изображается «он», преступник. Настойчивые повторения хора больных интенсифицируют развитие событий до тех пор, пока оно не разрешается в двух последних стихах с противопоставлением преступников и жертв, Маргариты и Суламифи^[38]. Целан писал в своих заметках: «Говорят умирающие, они говорят только как таковые — Смерть для них неизбежна — они говорят как уже умершие и мертвые. Они говорят со смертью, отталкиваясь от смерти. Они пьют от смерти…»^[39]. Также в своей речи при вручении премии имени Георга Бюхнера Целан подчеркивал диалогический характер стихотворения словами: «Возникает разговор, зачастую он полон отчаяния»^[40].

При этом стихотворение сохраняет историю страданий умирающих через их смерть изнутри. Хор хочет быть понятым, согласно Тео Буку, как воспоминание мертвеца, направленный к читателю диалог, убедительное послание мертвецов оставшимся в живых и будущим поколениям. Наряду с другими путями сохранения в памяти истреблений евреев немцами, например, сообщениями свидетелей и документациями, Целан показал путь, художественный путь стихотворения^[41]. Подчеркивая такие еврейские влияния, как плач Иеремии и псалом 136, а также Песнь Песней, Лампинг видит литургический элемент в основывающем тождество хоровом разговоре. Как стихотворение об уничтожении евреев «Фуга смерти» продолжает еврейскую традицию «воспоминания об исторической травме»^[42].

Комментарии

Примечания

Литература

Интерпретации текста

• Alwin Binder: Die Meister aus Deutschland. Zu Paul Celans Todesfuge. // Germanica. 21 [Von Celan bis Grünbein. Zur Situation der deutschen Lyrik im ausgehenden zwanzigsten Jahrhundert]. 1997. S. 51-71.
• Theo Buck: Paul Celan: «Todesfuge». // Gedichte von Paul Celan. Reclam, Stuttgart 2002, ISBN 3-15-017518-6, S. 9-27.
• Theo Buck: Die «Todesfuge» oder Lyrik nach Auschwitz. // Muttersprache, Mördersprache. Celan-Studien 1. Rimbaud, Aachen 1993, ISBN 3-89086-917-3, S. 55-92.
• Theo Buck: Todesfuge. Kommentar Theo Buck; 5 Gouachen von K. O. Götz. Rimbaud, Aachen 1999 Reihe: Texte aus der Bukowina, Bd. 7, ISBN 3-89086-795-2.
• Wolfgang Emmerich: Paul Celans Weg vom «schönen Gedicht» zur «graueren Sprache». Die windschiefe Rezeption der «Todesfuge» und ihre Folgen. // Jüdische Autoren Ostmitteleuropas im 20. Jahrhundert. Frankfurt 2000, S. 359—383.
• Jean Firges: «Den Acheron durchquert ich…» Einführung in die Lyrik Paul Celans. Vier Motivkreise der Lyrik Paul Celans: die Reise, der Tod, der Traum, die Melancholie. Stauffenburg, Tübingen 1998, ISBN 3-86057-067-6, S. 85-96.
• Jean Firges: Paul Celan: Die beiden Türen der Welt. Gedichtinterpretationen. Exemplarische Reihe Literatur und Philosophie 3, Sonnenberg, Annweiler 2001, ISBN 3-933264-06-5, S. 24-33.
• Jean Firges: Wurde die «Todesfuge» Paul Celan zum Verhängnis? // Kraut und Pflaster. Zum 25. Geburtstag der Literaturzeitschrift Krautgarten. Edition Krautgarten, St. Vith 2007, ISBN 2-87316-026-8 S. 31-37.
• John Felstiner: Paul Celan. Eine Biographie. C. H.Beck, München 2000, ISBN 3-406-45919-6.
• Heinz Forster & Paul Riegel: Die Nachkriegszeit 1945—1968. Deutsche Literaturgeschichte. Bd. 11. Reihe: dtv 3351, München 1995, ISBN 3-423-03351-7, S. 405—422.
• Eric Horn: Lyrik nach Auschwitz. Paul Celans «Todesfuge». // Klassiker der deutschen Literatur. Epochen-Signaturen von der Aufklärung bis zur Gegenwart. Königshausen & Neumann, Würzburg 1999, ISBN 3-8260-1517-7, S. 251—271.
• Helmuth Kiesel & Cordula Stepp: Paul Celans Schreckensmusik. // Getauft auf Musik. Festschrift für Dieter Borchmeyer. Königshausen & Neumann, Würzburg 2006, ISBN 3-8260-3398-1, S. 115—131.
• Ruth Klüger: Paul Celan: Die Todesfuge. // Ruth Klüger: Gemalte Fensterscheiben. Über Lyrik. Wallstein, Göttingen 2007, ISBN 978-3-89244-490-9, S. 127—139.
• Lech Kolago: Paul Celan: Todesfuge. // Musikalische Formen und Strukturen in der deutschsprachigen Literatur des 20. Jahrhunderts. Müller-Speiser, Anif 1997, ISBN 3-85145-040-X, S. 201—208.
• Dieter Lamping: Von Kafka bis Celan. Jüdischer Diskurs in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1998, ISBN 3-525-01221-7, S. 99-112.
• Dieter Lamping: Gedichte nach Auschwitz, über Auschwitz. // Poesie der Apokalypse. Königshausen & Neumann, Würzburg 1991, ISBN 3-88479-570-8, S. 237—255.
• Dieter Lamping: Sind Gedichte über Auschwitz barbarisch? Über die Humanität der Holocaust-Lyrik. // Dieter Lamping: Literatur und Theorie. Über poetologische Probleme der Moderne. Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1998, ISBN 3-525-01217-9, S. 100—118.
• Otto Lorenz: Gedichte nach Auschwitz oder Die Perspektive der Opfer. // Bestandsaufnahme Gegenwartsliteratur. edition text+kritik, München 1988, ISBN 3-88377-284-4,S.35-53.
• Wolfgang Menzel: Celans Gedicht «Todesfuge». Das Paradoxon einer Fuge über den Tod in Auschwitz. // Germanisch-Romanische Monatsschrift, Neue Folge 18, 1968, S. 431—447.
• Peter Horst Neumann: Schönheit des Grauens oder Greuel der Schönheit? // Geschichte im Gedicht. Texte und Interpretationen. Suhrkamp, Frankfurt 1979 (=edition suhrkamp 721), ISBN 3-518-10721-6, S. 229—237.
• Thomas Sparr: Zeit der Todesfuge. Rezeption der Lyrik von Nelly Sachs und Paul Celan. // Deutsche Nachkriegsliteratur und der Holocaust. Campus Verlag, Frankfurt/New York 1998, ISBN 3-593-36092-6, S. 43-52.
• Heinrich Stiehler: Die Zeit der Todesfuge. Zu den Anfängen Paul Celans. // Akzente, Heft 1 (1972), S. 11-40.

«Фуга смерти» в современной музыке

• Robert Adlington: In the Shadows of Song. Birtwistle’s Nine Movements for String Quartet. // Aspects of British Music of the 1990s. Ashgate, Aldershot 2003, ISBN 978-0-7546-3041-8, P. 47-62.
• Axel Englund: «Streicht dunkler die Geigen.» Berio and Birtwistle in Dialogue with Celan. // Sonic Transformations of Literary Texts. From Program Music to Musical Ekphrasis. Pendragon, Hillsdale 2008, ISBN 978-1-57647-140-1, S. 119—141.
• Ute Jung-Kaiser: «wir schaufeln ein Grab in den Lüften»… Zur (Un)möglichkeit ästhetischer Erziehung im Angesicht der Schoa. // Polyästhetik im 21. Jahrhundert: Chancen und Grenzen ästhetischer Erziehung. Peter Lang, Frankfurt 2007, ISBN 978-3-631-56806-4, S. 149—173.
• Arnold Whittall: The Mechanisms of Lament. Harrison Birtwistle’s «Pulse Shadows». // Music & Letters, № 1 (1999), P. 86-102.

«Фуга смерти» в изобразительном искусстве

• Theo Buck: Bildersprache. Celan-Motive bei Lázló Lakner und Anselm Kiefer. Celan Studien II. Mit je drei Abbildungen von Lázló Lakner und Anselm Kiefer. Rimbaud Verlag, Aachen 1993, ISBN 3-89086-883-5.
• Andreas Huyssen: Anselm Kiefer: Mythos, Faschismus und Geschichte. // Kunst und Literatur nach Auschwitz. Erich Schmidt Verlag, Berlin 1993, ISBN 3-503-03070-0, S. 137—150.
• Walther K. Lang: Der Tod und das Bild. Todesevokationen in der zeitgenössischen Kunst 1975—1990. Reimer Verlag, Berlin 1995, S. 211—228 (Anselm Kiefer und die Todesfuge von Paul Celan). ISBN 3-496-01144-0.
• Andréa Lauterwein: Anselm Kiefer / Paul Celan. Myth, Mourning and Memory. With 157 illustrations, 140 in colour. Thames & Hudson, London 2007. ISBN 978-0-500-23836-3.

Переводы

• Фуга смерти, перевод Евгения Витковского
• Фуга смерти, перевод Ольги Седаковой

Эта страница в последний раз была отредактирована 31 января 2024 в 17:09.