Музыка Боливии

Музыка в Боливии варьируется в зависимости от региона. Наиболее ярко музыкальное искусство представлено музыкой коренных индейцев (аймара, кечуа) и музыкой креолов^{[* 1][2][3]}. Индейские мотивы характерны для жителей горной части страны. В фольклоре жителей долин преобладает испанское влияние, и индейская музыка смешивается с креольской^[4][5]. В Центральных Андах, где индейцы составляют большинство, их древняя музыка сохраняется практически без изменений^[4]. На официальном уровне музыка, которая считается изначально боливийской, ревностно охраняется^[6][⇨].

Считается, что музыка жителей горных районов по характеру сдержанная, несколько суровая, а музыка обитателей равнинной части Боливии более жизнерадостная^[3]. При этом, существует мнение, что индейская музыкальная культура доминирует над креольской^[7]. Музыка в Боливии XX века находилась под влиянием народных традиций, потому что 85% населения страны составляют коренные жители. Боливия не имеет выхода к морю, и в целом на её музыку повлияли музыка и культура граничащих стран: Аргентины, Бразилии, Перу, Чили и Парагвая^[8]. Музыка в больших городах развивалась также под влиянием популярных музыкальных течений других стран^[9].

Индейская музыка

Индейский музыкальный фольклор включает самобытные и разнообразные лирические песенные жанры (багуала^[es], арави^[en], видала^[es], уанка), и популярные танцевальные инструментальные наигрыши (уайно^[en], уайнито, йумбо)^[2][3]. Весёлые и оживлённые песни уанка предназначены для сольного исполнения, так как у боливийских индейцев не развито хоровое пение^[3]. К наиболее известным индейским жанрам относятся коллективный танец уайно, связанный с тотемическими обрядами, и любовная песня арави^[5] (причём, древняя песня арави отлична от креольской ярави). В Андах кечуа сохранили свой хороводный танец с пением, а аймара — уникальные инструментальные жанры ч'или и чатре^[10].

Индейской музыке свойственна ритмическая определённость и особенные ритмические формулы, чёткая структура формообразования. Она основана на пентатонике, при этом в ней используются все 5 пентатонных ладов. Для песен и танцев типична двудольность^[3].

Широко распространены музыкальные инструменты доколумбовой эпохи: флейты пинкильо и кена, камышовые трубы эрке^[es]. Всего насчитывается свыше 20 типов духовых инструментов. Ударные инструменты представлены барабанами тинья^[en], путука, большим уанкара (wankara). Появлению в индейской музыке струнных инструментов способствовали испанцы^[2].

Креольская музыка

Общая для креолов Южной Америки музыка сложилась под влиянием испанцев и носит ярко выраженный испанский характер^[3]. Креольская музыка андских стран обладает в целом едиными стилистическими чертами: преобладание мажора-минора, 3-дольного, а также переменного (6/8 + 3/4) метров, пения на 2 голоса параллельными терциями^[10]. При этом в каждом латиноамериканском государстве креольская музыка обладает характерными особенностями, делающими её отличной от других регионов^[4].

В Боливии распространены креольские танцы самакуэка (куэка^[en]), гато, маринера^[en], а из песенных жанров — лирические песни тристе и ярави^[es][3]. Типичным инструментом креолов является 6-струнная испанская гитара. Также встречаются диатоническая арфа арпа и гитара чаранго. Последняя относится к колониальной эпохе, имеет 5 двойных струн и иную, чем обычная гитара, настройку. Используется как аккомпанирующий инструмент. В ансамблевой игре чаранго зачастую поручается, наряду с аккомпанементом, мелодическая линия^[2]. Испанское влияние проявляется в песенно-танцевальном жанре чилена (вариант чилийской куэнки), в быстром парном танце байлесито^[5].

Отношение правительства

На официальном уровне национальная музыка является проблемным вопросом в Боливии. Когда в начале XX века в Буэнос-Айресе стала популярна музыка Анд, то Боливия обвинила аргентинских соседей в воровстве культурных традиций. С ростом в Чили стиля нуэва кансьон, находившегося под культурным влиянием Альтиплано (англ. Altiplano influeneced), новое направление также стало предметом обвинений, на этот раз чилийских соседей, с которыми сложились напряжённые отношения после Тихоокеанской войны. В свою очередь, чилийские артисты, приезжавшие на гастроли в Боливию, получали официальные установки не отзываться положительно о боливийской музыке. Несмотря на то, что в период национального единства^[en] политические перспективы Боливии сдвинулись, опасения правительства не исчезли. Фольклорные коллективы Боливии не только продолжали доминировать в Чили в среде альтиплано-музыки в 1970-х годах, но боливийское правительство продолжало протестовать (вплоть до настоящего времени), против использования иностранными исполнителями музыки, которую они считают боливийской по происхождению^[6].

Профессиональная музыка

Национальная консерватория Боливии^[es] была основана в городе Ла-Пас в 1908 году^[2]. В то же время проявился интерес к индейскому музыкальному фольклору — так называемое течение индихенизма, получившее официальную поддержку. Яркими представителями музыкального индихенизма были композиторы и дирижёры Эдуардо Каба^[en] и Хосе Майдана^[en][10]. Эдуардо Каба, возглавивший Национальную консерваторию, является основоположником боливийской профессиональной музыки и автором вокальных, хоровых, инструментальных произведений. В том числе двух симфонических поэм «Потоси» и «Ильимани», и балета «Коллана». Будучи собирателем фольклора, он использовал в своих произведениях индейские мотивы. Хосе Майдана являлся руководителем Национального симфонического оркестра Боливии^[es], автором симфонических произведений и четырёх балетов. Заметный вклад в профессиональную музыку внёс Теофило Варгас^[es] — композитор и фольклорист, Антонио Браво (исп. Antonio González Bravo) (1885—1962) — композитор и музыковед^[2][3][5], Симеон Ронкаль (исп. Simeón Roncal), Умберто Монхе^[de][5], композитор и гитарист Альфредо Домингес^[es][10].

Военная музыка

20 мая 1889 была создана Академия военной музыки (исп. Academia de Música Militar). Для поднятия духа боливийских солдат во время пограничного конфликта в Акри, батальон «Индепенденсиа» (исп. Independencia, букв. — «Независимость») был укомплектован военным оркестром из 25 музыкантов под руководством Нестора Терразаса (исп. Néstor Terrazas) и Мануеля Делгадо (исп. Manuel Delgado). Во время марша длиной более 800 километров, оркестр в часы отдыха исполнял национальные произведения. Вооруженные действия, в которых принимал участие батальон, внесли большой вклад в победу республики. В 1902 году директором учреждения, переименованного в «Музыкальную школу» (исп. Escuela de Música), был назначен Франциско Пандо (исп. Francisco Suárez Pando), кларнетист и композитор, участник Тихоокеанской войны. Он сочинял сентиментальные марши, в память о боливийских победах на полях сражений, например «Талакоча» (исп. Talacocha), «Кантериас» (исп. Canterías), «Воспоминание об Оруро» (исп. Recuerdo de Oruro). В настоящее время школа носит название Музыкальной военной школы Армии (исп. Escuela Militar de Música del Ejército)^[11].

Городская музыка

1920—1930-е годы в Ла-Пасе отмечены популярностью инкского фокстрота (исп. foxtrot incaico, fox incaico), стиля, возникшего, вероятнее всего, в Перу^[8]. Инкский фокс не имел ничего общего с инкской музыкой^[12], и представлял собой жанр гибридного фокстрота, распространённого в те годы в разных странах Америки: араукано-фокс (исп. araucano-fox) в Чили, болеро-фокс на Кубе, восточный фокс (англ. oriental-fox) в США^[8]. Однако, по мнению боливийского музыканта Серхио Калеро^[13], влияние традиций национальной музыки Боливии на привнесённую музыку начинается с 1930 года, когда Адриан Патиньо^[es] совместил американский фокстрот с боливийскими мотивами в композиции «Будет снег» (исп. Nevando está).

В 1933—1934 году ла-пасская газета «Ла семана графика» (исп. La Semana Gráfica) опубликовала 68 нот музыкальных произведений, 47 из которых были сочинены боливийскими композиторами. Среди музыки преобладали фокстроты, румбы, мексиканские ранчера и аргентинские танго^[14].

Оркестр Фермина Баррионуэво (исп. Fermín Barrionuevo y Orquesta Típica y de Jazz) (1942) и ансамбль «Лос Херманос Молина» (исп. Los Hermanos Molina y su Jazz y Típica) (1947) исполняли популярные болеро, конги^[en], румбы^[15]. Джаз-оркестры (исп. orquestas de jazz) и оркестры типика (букв. — «типичные оркестры»), смоделированные по образу аргентинских танго-ансамблей^[16], были излюбленными музыкальными коллективами на вечеринках и публичных мероприятиях в Ла-Пасе, вроде карнавала 1945 года^[17]. Музыковед Фернандо Риос замечает, что в период революционного национал-движения^[en] в первой половине 1940-х, их музыка, а также женские вокальные дуэты и мужские болеро-трио, были гораздо популярнее в Ла-Пасе, чем действительно объединяющий национальный музыкальный стиль^[16].

Фернандо Риос полагает, что первыми «звёздами» можно считать женские вокальные ансамбли «Лес Кантутас» (исп. Les Kantutas, от названия национального цветка) и «Лас Херманас Тейяда» (исп. Las Hermanas Tejada, Сёстры Тейяда), чей стиль был близок мексиканским вокальным дуэтам. Эти ансамбли из Ла-Пас стали очень популярны в 1940-х годах, благодаря выступлениям в прямом эфире на национальной радиостанции «Иллимани^[es]». «Лес Кантутас» были известны своими интерпретациями такуирари^[es] и карнивал (исп. carnival), и способствовали популярности этих жанров долин по всей стране^[8].

Следующее десятилетие ознаменовалось популярностью кубинского болеро. Рауль Морено (исп. Raúl Moreno), бывший участник известного в СССР^[18][19] ансамбля «Лос Панчос» (исп. Los Panchos), выступал c боливийским болеро-трио «Лос Перегринос» (исп. Los Peregrinos, букв. — «Пилигримы») в обеих Америках. Популярным исполнителем болеро был и Артуро Собенес с группой «Лос Камбас» (исп. Arturo Sobenes y Los Cambas). В дополнение к международному репертуару, эти одетые в смокинги артисты также исполняли музыку местных креольских жанров, вроде уайно, часто под аккомпанемент чаранго^[8].

1960-е годы были отмечены появлением нового андского музыкального стиля коньюнто (исп. conjunto, букв. — «ансамбль»), быстро ставшим основной боливийской популярной музыкой. Популярная группа «Лос Хайрас^[en]», состоявшая из швейцарского кенаиста Жильбера Фавре^[fr] и трёх боливийских музыкантов: гитариста Хулио Годоя (исп. Julio Godoy), исполнителя на бомбо и певца Эдгара Хоффрэ (исп. Edgar Yayo Joffré) и чарангоиста Эресто Кавоура^[es], начали эту тенденцию. Инструментальный состав «Лос Хайрас» стал основой для многих боливийских ансамблей коньюнто. Их стиль, исполняемый в красочных пончо, обычно отмечался на грампластинках и фольклорными заведениями пеньяс (исп. peñas) как «фольклор», однако Фернандо Риос считает, что на самом деле стиль относился к области популярной городской музыки и имел мало общего с музыкой коренных народов Боливии. Коньюнто Савиа Андина^[es], как и популярные фольклорные ансамбли других стран, больше стилизовывали народные традиции для городских слушателей. Например, они играли на кена и зампонья^[es] в качестве сольного инструмента или в дуэте, в отличие от коллективного исполнения жителей гор в духовых ансамблях тропа (исп. tropa). Большую роль в популяризации этого стиля сыграли национальные и международные средства массовой информации^[9].

В конце 1960-х годов «Лос Рупай» (исп. Los Ruphay) из Ла-Паса выполнил несколько более точные интерпретации сельской музыки коренных народов для записей, ориентированных на туристический спрос народной музыки Боливии. Фьюжн-группа «Вара» (исп. Wara) исполняла подобный национальный репертуар, а также номера в стилях рок и хеви-метал. «Групо Аймара» (исп. Grupo Aymara), «Колламарка» (исп. Kollamarka) и парижский ансамбль «Боливиаманта» (фр. Boliviamanta) также следовали этой тенденции в 1970-х и 1980-х годах^[8].

Ансамбль «Лос Кхаркас^[en]» из Кочабамбы стал самым популярным ансамблем в Боливии 1980-х годов. К стандартному составу коньюнто «Лос-Кхаркас» добавили ронроко (исп. ronroco) (большую чаранго) и уанкара. В записях группы представлены креольские жанры разных регионов, особенно из Андских гор и долин. Многие из их хитов являют собой капоралес^[en] и чунтункуис (исп. chuntunquis). «Лос Кхаркас» помог популяризировать креольские жанры на всей территории Боливии и за её пределами. Танцевальные капоралес, которые часто путают с афро-боливийским сая (исп. saya), очень нравятся молодёжи. Тройной метр чунтункуис похож на латиноамериканскую баладу (исп. balada, букв. — «баллада»), когда он интерпретируется в характерном романтическом стиле «Лос-Кхаркас». В число многочисленных групп этого направления входят «Проессьон^[es]» и «Амару» (исп. Amaru)^[20].

Латиноамериканская музика тропикал^[es] (букв. — «тропическая музыка») доминировала на радиостанциях Боливии с 1990-х годов. Боливийские музика тропикал-группы (которые были в основном родом из Ла-Паса и Кочабамбы, а не из тропиков) в основном исполняют колумбийский жанр кумбия, чей двойной размер напоминает андийский уайно. Боливийские группы «Марою» (исп. Maroyu) и «Климас» (исп. Climax), чей перуанский стиль влияния известен как кумбия чичи (исп. cumbia chichi), часто адаптируют местные уайно к кумбиям, а также играют свои собственные композиции. Более популярными являются музика тропикал-ансамбли, созданные по образцу аргентинских и уругвайских групп^[20].

Рок-музыка

Первые рок-группы 1960-х годов поначалу исполняли популярные зарубежные песни на испанском языке. По мнению Фернандо Риоса, их вдохновляли латиноамериканские ансамбли так называемой нуэва ола (исп. Nueva Ola, букв. — «новой волны»), а появление групп стимулировалось развитием городской грамзаписи^[8]. Одним из первых ансамблей в боливийской рок-грамзаписи стал «Оркуэста Лира» (исп. Orquesta Lyra, букв. — «Оркестр „Лира“») (1963)^[21].

C 1963 года в Ла-Пасе стали появляться молодёжные клубы в которых группировки молодых людей 13—19 лет соревновались в проведении лучших вечеринок — приглашали девушек из разных учебных заведений, договаривались с группами, которые играли на танцах. К примеру, клуб «Лос Ботонс» (исп. Los Botons) организовывал вечеринки с местными группми «Лос Бонни Бой Хотс» (исп. Los Bonny Boy Hot's) и «Лос Гриллос» (англ. Los Grillos), и приглашал на выступления уругвайские группы «Лос Иракундос» (исп. Los Iracundos) и «Лос Шейкерс» (исп. Los Shakers). Журнал «Ла Расон» (исп. La Razón) пишет, что вечеринки обычно проводились с 5 до 9 часов вечера^[22]. Со временем некоторые боливийские группы, например «Лос Гриллос», получили известность за рубежом^[22][23]. На рубеже десятилетия некоторые рок-группы расширили стилистические рамки под влиянием регионального фольклора^[23].

С 1990-х годов одной из самых популярных рок-групп является «Октавия» (исп. Octavia)^[8]. С 2000-х годов активны рок и поп-группы Loukass, Azul Azul и Atajo^[24].

Звукозапись

Первой боливийской фирмой грамзаписи считается «Мендес» (исп. Méndez), основанная Альберто Мендесом (исп. Alberto Méndez) и его братом Гастоном (исп. Gastón) в 1949 году^[17][25] (во второй половине 1960-х у этой фирмы появилось ответвление под названием «Псикофасико» (исп. Psicofasico), занявшееся выпуском психоделического рока)^[26].

В 1958 появилась частная фирма «Дисколандия» (исп. Discolandia)^[27], которая выпустила, в основном, грампластинки популярных зарубежных исполнителей: Нэт Кинг Коул (1962), Энди Уильямс (1971), Донна Саммер (1975), а также отметилась выпуском местных поп-ансамблей: «Херманитас Салданья» (исп. Hermanitas Saldaña, Сёстры Салдана) (1968), «Лос Экос» (исп. Los Ecos) (1969).

Фирма грамзаписи «Диско Эксито» (исп. Disco Exito), функционировавшая с 1960-х годов^[28] и её ответвление, фирма «Лира» (исп. Lyra)^[29], выпускали грампластинки, в основном местных бит- («Лос Гриллос», «Лос Донкис» (исп. Los Donkeys)) и фолк- («Лос Жайрас», «Трио Ориентал» (исп. Trio Oriental)) исполнителей. Местное производство c 1960-х годов имели зарубежные фирмы CBS Columbia (Джильола Чинкветти^[30]), Odeon («Битлз»^[31]).

В 2000-х годах был выпущен сборник из трёх дисков «Лучшее из боливийской музыки» (исп. Lo Mejor de la Musica Boliviana) с композициями, записанными в период 1958—2015 годов. Два диска посвящены фольклору и один содержит рок, поп-музыку и баллады^[32].

Записи известных боливийских рок-групп были выпущены также в начале 2000-х годов на компакт-дисках и сборниках^[21][33].

Комментарии

Примечания

Источники

Литература

• Béclard-d'Harcourt, Marghérite. Le folklore musical de la région andine: Equateur, Pérou, Bolivie // La musique indienne chez les anciens civilisés d'Amérique :  [фр.] : en 11 vol.. — P. : C. Delagrave, 1922. — Т. V. — P. 3353—71. — (Encyclopédie de la musique et dictionnaire du Conservatoire / ed. A. Lavignac, La Laurencie ; 1913—1931).
• Latin America Since 1930: Ideas, Culture, and Society // The Cambridge History of Latin America / Edited by Leslie Bethell. — Cambridge University Press, 2004. — Vol. X. — 649 p. — ISBN 0-521-49594-6.
• The Cambridge Companion to Choral Music / Edited by André de Quadros. — Cambridge University Press, 2012. — 341 p. — ISBN 978-0-521-12895-7.
• Zambrana, Marco Basualdo. Rock boliviano : cuatro décadas de historia. — Plural, 2003. — 145 p. — ISBN 99905-75-21-5.

Эта страница в последний раз была отредактирована 1 августа 2022 в 11:43.